Prevod izseka iz eseja Alise Tifentale in Leva Manovicha o fenomenu selfija kot novega fotografskega žanra: »Selfi ni fotografska podoba, ki jo prepoznamo kot avtoportret in ki je v formalnem smislu podobna številnim kanoničnim fotografskim avtoportretom iz 19. in 20. stoletja. Selfi je rezultat fotoaparata, povezanega z omrežjem. Bistveni lastnosti selfija sta njegovo takojšnje širjenje preko Instagrama ali podobnih socialnih omrežij ter s tem povezani metapodatki (ki se generirajo avtomatično, kot npr. geografske oznake; ki jih dodaja uporabnik, kot npr. heštegi; ali ki nastajajo pozneje, kot npr. komentarji, všečki in deljenje s strani drugih uporabnikov). Sam raison d’etre selfija je, da se ga širi po socialnih medijih. Selfi ni ustvarjen za uporabnikovo osebno rabo in kontemplacijo. Z deljenjem selfijev uporabniki Instagrama konstruirajo svojo identiteto in hkrati izražajo pripadnost določeni skupnosti. Uprizarjanje samega sebe je hkrati zasebno dejanje ter skupnostna in javna dejavnost.«

(http://manovich.net/content/04-projects/084-selfiecity-exploring/selfiecity_chapter.pdf)

Esej je del projekta Selfiecity: http://selfiecity.net/, ki se družbenega fenomena selfijev loteva s kombinacijo teoretske, umetniške in kvantitativne metode. Prevedli študentje programa prevajanja na UP FHŠ v okviru predmeta Prevajanje humanističnih in družboslovnih besedil.

PREVOD

 

Selfi lahko razložimo kot novo podzvrst avtoportreta, kot primer digitalnega obrata v vsakdanji fotografiji in kot stranski produkt nedavnega tehnološkega razvoja, ki po svojem vplivu in obsegu spominja na revolucioniranje fotografskih praks ob pojavu in široki dostopnosti fotoaparata Kodak Brownie na začetku 20. stoletja. Včasih izraz selfi uporabljamo retroaktivno za protoselfije ali fotografske avtoportrete iz 19. in zgodnjega 20. stoletja. Ti zgodovinski pregledi se nujno začnejo z Robertom Corneliusom, čigar dagerotipski avtoportrtet iz leta 1839 imamo lahko za prvi selfi. Še en izjemen in dobro poznan primer je fotografija Hippolyta Bayarda z naslovom Self-Portrait as a Drowned Man iz leta 1840, ki predstavlja enega prvih poskusov dramatično insceniranega avtoportreta (za zgodovinsko razpravo o tem glej Sapir 1994). Zaradi jasnosti je izraz selfi tu uporabljen zgolj v povezavi z avtoportreti na socialnih omrežjih, skladno z definicijo oxfordskega slovarja angleščine. Po mnenju umetnostne zgodovinarke Amelie Jones pri fotografskem avtoportretiranju »v sodobnem svetu tehnologija ne le posreduje, temveč producira subjektivitete«. Skladno s tem so implikacije posameznih tehnologij, kot so fotoaparati na pametnih telefonih in online platforme za deljenje slik točno tisto, po čemer se selfiji od svojih predhodnikov bistveno razlikujejo.

Selfi ni fotografska podoba, ki jo prepoznamo kot avtoportret in ki je v formalnem smislu podobna številnim kanoničnim fotografskim avtoportretom iz 19. in 20. stoletja. Selfi je rezultat fotoaparata, povezanega z omrežjem. Bistveni lastnosti selfija sta njegovo takojšnje širjenje preko Instagrama ali podobnih socialnih omrežij ter s tem povezani metapodatki (ki se generirajo avtomatično, kot npr. geografske oznake; ki jih dodaja uporabnik, kot npr. heštegi; ali ki nastajajo pozneje, kot npr. komentarji, všečki in deljenje s strani drugih uporabnikov). Sam raison d’etre selfija je, da se ga širi po socialnih medijih. Selfi ni ustvarjen za uporabnikovo osebno rabo in kontemplacijo. Z deljenjem selfijev uporabniki Instagrama konstruirajo svojo identiteto in hkrati izražajo pripadnost določeni skupnosti. Uprizarjanje samega sebe je hkrati zasebno dejanje ter skupnostna in javna dejavnost.

Obravnavajmo samo en vidik te konvergence med zasebnim in javnim. V zgodovini umetniške fotografije avtoportret v ogledalu predstavlja pogosto formalno sredstvo. Zdi se vznemirjajoče, kako resnične in relevantne so danes besede umetnostnega zgodovinarja Jean-Francoisa Chevrierja, ki jih je zapisal skoraj trideset let pred eksplozijo selfimanije: »Najintimnejši prostor za narcistično kontemplacijo, soba z ogledalom, npr. kopalnica, postane v tem kontekstu najsplošnejše mesto, v katerem je vsako razlikovanje od drugih nazadnje odpravljeno«. Ko smo pregledovali individualne selfije v naši podatkovni bazi, smo ugotovili, da je selfi pred ogledalom med najbolj popularnimi vrstami selfijev. Še več, pogosto gre ravno za kopalniško ogledalo, kot omenja že Chevrier. Selfiji, posneti v zasebnosti kopalnice, se uporabijo kot izjave v javni komunikaciji na Instagramu.

Medtem ko se umetnostni in fotografski zgodovinarji tradicionalno ukvarjajo s podrobnim branjem posamezne podobe, se projekt Selfiecity osredotoča na iskanje vzorcev v večjem naboru podob, in pri tem uporablja računalniško statistično analizo lastnosti, kot so poza (npr. pogled navzgor ali navzdol, levo ali desno), izraz na obrazu in razpoloženje. Paradoksalnost fotografij na socialnih omrežjih je v tem, da vsaka posamezna podoba hkrati je in ni pomembna. Tudi pred splošno razširjenostjo Instagrama in selfijev je Lynn Berger ugotovila, da je s prehodom na fotografske aparate na pametnih telefonih, priključenih v omrežje, »praksa in izkušnja vsakodnevne fotografije postala pomembnejša od podob samih«.

Ali to pomeni tudi kvalitativno spremembo, dejansko zamenjavo paradigme? Berger meni, da je sprememba zgolj kvantitativna: »Digitalni fotoaparati, spletna mesta za deljenje fotografij in fotoaparati na pametnih telefonih instantne fotografije ne spreminjajo temeljno, temveč zgolj intenzivirajo že obstoječo prakso«. Vendar bi se sami prej strinjali z raziskovalci, ki trdijo, da gre za očitno zamenjavo paradigme, za »peti trenutek fotografije«, kot sta to poimenovala Edgar Gomez Cruz in Eric T. Meyer. Lahkotnost in enostavnost fotografiranja s pametnim telefonom ter deljenja slik na socialnih omrežjih so dejavniki, ki prispevajo k temu premiku v novo fazo fotografije, ki jo zaznamuje »popolna mobilnost, vseprisotnost in povezanost«. Produkcija in distribucija fotografskih podob je sedaj poenostavljena, sprotno distribuirana in demokratizirana do ravni, ki je bila še pred desetimi leti nepredstavljiva.